Wonen veronderstelt een binnen en buiten

1.

Chantal Akermans Je tu il elle (1975) bestaat uit drie luiken. Het eerste luik speelt zich af in een kleine kamer. Het hoofdpersonage, gespeeld door Chantal Akerman (die zichzelf in de aftiteling Julie noemt), schrijft brieven naar een onbekende geadresseerde. Geleidelijk aan ontdoet ze de kamer van alles wat daarvoor niet strikt noodzakelijk is. Ze kleedt zich uit, en ten slotte blijven er enkel een matras over en de papieren zak waaruit ze alle dagen basterdsuiker lepelt.

Wanneer de film twintig minuten ver is en het verhaal vier weken, horen we iemands adem op de voorgrond. Tegelijk horen we het geluid van een bouwwerf en van verkeer. Het geluid van de film, en daarmee ook de ruimtes die hij suggereert, gaan hier heel even manifest in spagaat, met aan de ene kant het lichaam (de meest intieme woonst) dat met zijn adem (de meest levensnoodzakelijke beweging) speelt, en aan de andere kant, evenzeer in een beweging zonder ophouden, de buitenwereld. Chantal Akermans œuvre lijkt één lange poging om die spagaat van indrukken in beeld te brengen – de schoonheid ervan en de gewenning eraan (een niet aflatende poging tot verzoening, zij het ook steeds weer onvolkomen). Die spagaat zit ook in de vorm van de films zelf. Terwijl het geluid in Je tu il elle bijzonder subtiel verschillende sferen samenvoegt, blijven de beeldkaders strak. Veel filmshots zijn statisch, of de camera beweegt langzaam.

Laten we naar een andere film van Chantal Akerman kijken. In 1978 maakt ze Les Rendez-vous d’Anna. Anna is cineaste. Tijdens haar reizen tussen Brussel, Duitsland en Parijs ontmoet ze vijf personages, van wie hun verhalen stukken geschiedenis van een twintigste-eeuws Europa blootleggen. Filmtheoretica Ivone Margulies onderscheidt twee vormen van aanspreken in Les Rendez-vous d’Anna: de echo en Anna’s eigen stem. De echo herkent ze in de vragen en klachten die Anna te horen krijgt van de mensen die ze ontmoet, en ze associeert hem met joodse psalmodieën. Hij wordt weerkaatst in frontale takes, samen met de tred van schoenen op een stationsperron in Duitsland. Anna komt nooit thuis, altijd is ze in beweging. Maar evenzogoed is er ook nooit alleen maar beweging. Ook hier zijn veel filmshots statisch. Precies dan wordt haar beweging, en samen met die van haar een stuk naoorlogse moderniteit dat ze belichaamt, pregnant.

Bij nader inzien is de idee van een spagaat te statisch. Het is veeleer een gedurige pendelbeweging die in Akermans rigoureuze cadrages zit vervat, tussen intimiteit aan de ene kant – kunst- en filmtheoretica Giuliana Bruno spreekt over een “verre intimiteit” – en een wereld in beweging aan de andere. Eenzelfde soort pendelbeweging zit in elk scherm, elk frame, elke grens, elke terugblik op een stuk geschiedenis dat moet worden vastgelegd en open geplooid in termen van waarheid en leugen, elk toekomstperspectief dat moet worden verwezenlijkt, in een brug van hoop naar werkelijkheid en omgekeerd. En, laten we het niet vergeten, ze zit ook in elke cadrage die iets tot fictie benoemt (en weinig verschilt van de cadrages die de waarheid aflijnen – denk aan de enscenering van een rechtszaak of de speech van een politicus).

2.

In 1961 schrijft Emmanuel Levinas de korte tekst ‘Heidegger, Gagarin et nous’. Vanuit zijn Joodse achtergrond reageert hij scherp tegen Heideggers idee van het verworteld-zijn van de mens. De weemoed die in Heideggers ideeën over wonen doorklinkt, noemt hij een “nachtelijke zwaarte”, en in één beweging pleit hij ervoor dat de moderne mens zijn eigen ontworteld-zijn voor lief durft te nemen. Naar aanleiding van Joeri Gagarins ruimtereis in datzelfde jaar schrijft hij: “Nooit is het geloof in de bevrijding van de mens zó sterk geweest als nu. (…) Dit geloof in de bevrijding van de mens hangt samen met het einde van de sedentaire beschavingen, de afbrokkeling van een log verleden, het verbleken van de couleur locale en de scheuren die zich voordoen in al die zwaarwichtige en domme zaken waartegen de vele vormen van menselijk particularisme aanleunen.”

Levinas neemt hier Heideggers weemoedige bespiegelingen over een hut op de korrel. Een halve eeuw later echter overvalt ons datzelfde gevoel bij het lezen van Levinas’ hunkering naar de ontgrensde moderniteit die hij in het verschiet zag liggen. De moderniteit die hij in haar naoorlogse variant verwelkomde, lijkt na ettelijke oliecrisissen en ecologische rampspoedtijdingen (nogmaals) van haar eigen idealen te zijn verweesd – de baarlijke beweging heeft nog maar eens haar onschuld verloren. We domesticeerden onze globe op klavieren en schermen, en middels het gemak van goedkope vluchten. Vandaag kantelt ook Levinas’ eigen enthousiasme om in weemoed.

3.

Soms hopen we dat verhalenvertellers en beeldenmakers het weerbarstige in de wereld een kader vergunnen, zodat we het kunnen bekijken of lezen, en het, eens we belezen zijn, tot nut wordt en we het gedomesticeerd kunnen noemen. Samengevat betreffen lemma’s die zijn afgeleid van het Latijnse domus, zoals domestique (Fr.), domestic (Eng.) en domesticatie, dieren of mensen die in huis leven of werken, en die daar tot nut zijn van het huishouden, het houden van het huis. Stel dat we deze lemma’s op nog andere zaken dan een huis, huishouden of land betrekken. Op (collectieve) herinneringen of ideeën, bijvoorbeeld. Een publiek domein stelt zijn grenzen op, en elke opinie en elk beeld dat dat domein bevolkt, plooit zich daarnaar. Of hoe domesticeer je een stuk geschiedenis? Een rechtszaak kan een stuk geschiedenis temmen. De geschiedenis wordt op dat moment weer begaanbaar, of ook: bewoonbaar, hanteerbaar – praticable, praktiseerbaar. Ze herwint haar nut. Of tenminste: we brengen haar voorzichtig weer ter sprake, ingekaderd in een zo scherp mogelijk onderscheid tussen waarheid en leugen.

Waar en hoe komen ideeën thuis, worden ze hanteerbaar? In een wereld die tijdens de komende generaties niet veel groter meer zal kunnen worden, doen we er alles aan om ze hanteerbaar, ongevaarlijk te maken. Bij het kadreren van een beeld of verhaal gebeurt iets soortgelijks. Een kader of scherm kan de verbeelding temmen, haar ideeën laten uitdragen die van overheidswege middels subsidies worden aangereikt. Maar wat als de fictie een ongenode gast wordt, frames of kaders doorkruist: gender, sociale klassen, licht versus donker? Hoe toon je binnen de krijtlijnen van het gebeuren zelf datgene wat niet gebeurde? Soms weet de kunstwereld van gekkigheid niet meer hoe ze zichzelf moet verantwoorden, lees: laten kadreren. En wat als het kader zelf in beweging komt? Is een politicus die weigert binnen de krijtlijnen van de realiteit te spreken, een leugenaar?

4.

Eens lichamen of ideeën zijn gedomesticeerd, breken sommige ervan onverwachts uit zichzelf. Juist daarom gaan velen ernaar op zoek, naar dat huiselijke, geslotene. Niet omwille van een familiale geborgenheid, wel omwille van de paradoxale zeggingskracht van het kader. Mystici sluiten zich op om in contact te treden met God. Onrust en verlangens doorkruisen het huiselijke, ideeën blijven bewegen, laten zich niet temmen. Soms maakt een geste die begrensd wordt door vier muren of een scène, net dankzij die begrenzing aanspraak op een betekenis voor het collectieve.

In zijn essay ‘Huiselijkheid’ uit 2002 gaat filosoof Bart Verschaffel in op de complexe verhouding tussen huiselijkheid en vrouwelijkheid. Hij doet dat aan de hand van de betekenis van het Griekse godenpaar Hestia en Hermes. Hoewel ze geen man en vrouw, broer en zus, moeder en zoon of beschermster en protégé waren, had Phidias ze toch als godenpaar afgebeeld op de sokkel van de grote Zeus op Olympia. Waar Hestia de godin is van de haard, de onveranderlijkheid en de zekerheid, is

Hermes de boodschapper van de goden. Hij bewaakt wegen en kruispunten, en hij is de god van de verandering, ruil, uitwisseling, overeenkomst, reis en communicatie. Terwijl de plek van de vrouw in huiselijke taferelen vaak al te snel wordt geassocieerd met de woonplek van Hestia, kan Hestia binnenshuis niet zonder Hermes. Verschaffel toont dit aan de hand van vrouwelijke personages in onder meer Hollandse interieurbeelden uit de zeventiende eeuw. Die vrouwen staan niet alleen tegenover de ‘verte’; de ramen, deuren en drempels van de huizen waarin ze wonen of werken, suggereren dat ze zich ook met die verte kunnen verbinden.

Tijdens het schetsen van een ethiek of politieke koers herkennen we Hestia aan tafel en beweegt Hermes zich daarrond. Telkens ijken ze twee verschillende bewegingen. De idee van een symbiose stuwde al dikwijls grote ideeën over het leven en de wereld vooruit, maar haard en verte zullen ook nooit met elkaar kunnen samenvallen (zelfs al doen sociale media en het internet ons soms geloven van wel).

Concreet: welke aspecten van de gevleugelde globalisering zijn het vandaag waard om te behouden (Hermes) en naar welke andere zullen we ooit – opgelucht of weemoedig – omkijken (Hestia)? Crisis is een sleutelwoord geworden in het praten over de wereld, en de staat kan of wil haar burgers niet meer zo goed behoeden als ze dat vroeger deed. De crisis werkt zodoende andere manieren van leven en werken in de hand, al snijdt ze hen evenzogoed de adem af. Ze creëert, hoe cru dit voor sommigen ook moge klinken, een nood aan nieuwe ruimtes die weerbarstig zijn. Ruimtes, bijvoorbeeld, die de mens op nieuwe manieren tegen sociaal, economisch en ecologisch onheil beschermen.

5.

Wonen veronderstelt een binnen en buiten. Niet alles laat zich domesticeren. Wie van de kunst vraagt om zichzelf te allen tijde te verantwoorden, maakt het haar onmogelijk te bestaan. En we hebben het dan niet alleen over kunst.

Hoe groot mag de discrepantie zijn tussen een verhaal of beeld, en de wereld errond?

Lars Kwakkenbos