Habiter suppose un intérieur et un extérieur

1.

Je tu il elle (1975) de Chantal Akerman se compose de trois volets. Le premier volet se déroule dans une petite pièce. Le personnage principal, interprété par Chantal Akerman en personne (Julie au générique), écrit une lettre à un destinataire inconnu. Petit à petit elle débarrasse la pièce de tout ce qui n’est pas indispensable. Elle se déshabille, et pour finir, il ne reste qu’un matelas et un sac en papier contenant du sucre, dont elle se nourrit quotidiennement.

Au bout de vingt minutes de film – quatre semaines dans l’histoire –, on entend simultanément le souffle d’une personne au premier plan et le vacarme d’un chantier et du trafic en bruit de fond. La bande sonore et les espaces qu’elle suggère font brièvement un grand écart manifeste, avec d’une part le corps (l’habitat le plus intime) et son souffle (le mouvement le plus indispensable à la vie), et d’autre part, également dans un mouvement continu, le monde extérieur. L’œuvre de Chantal Akerman ressemble à une longue tentative de mettre en image ce grand écart d’impressions – sa beauté et l’accoutumance qu’elle entraîne (une tentative permanente de réconciliation, fût-elle toujours imparfaite). Sur le plan formel, ces films présentent aussi ce grand écart. Alors que le son fait se fondre avec subtilité différentes atmosphères, le cadrage des images demeure serré dans Je tu il elle ; les plans sont le plus souvent fixes et les mouvements de caméra sont lents.

Observons un autre film de Chantal Akerman. En 1978, elle réalise Les Rendez-vous d’Anna. Anna est cinéaste. Lors de ses voyages entre Bruxelles, l’Allemagne et Paris, elle rencontre cinq personnages dont les histoires personnelles mettent à nu des bribes de l’histoire européenne du XXe siècle. La théoricienne du cinéma Ivone Margulies distingue deux voix dans Les Rendez-vous d’Anna : l’écho et la propre voix d’Anna. Elle reconnaît l’écho dans les questions et les plaintes des différents interlocuteurs d’Anna, et l’associe à des psalmodies juives. Il résonne dans des prises frontales, parallèlement au bruit de pas sur un quai de gare en Allemagne. Anna ne rentre jamais à la maison, elle est toujours en mouvement. Néanmoins, tout n’est jamais rien que mouvement. Une fois de plus, bon nombre de plans sont fixes. C’est précisément à ce moment-là que les mouvements d’Anna, et concomitamment une part de la modernité d’après-guerre que cette femme incarne, deviennent prégnants.

À y regarder de plus près, l’image du grand écart est trop statique. Les cadrages rigoureux d’Akerman présentent plutôt un mouvement oscillatoire perpétuel entre le monde assez figé de l’intime – la critique d’art et de cinéma Giuliana Bruno parle d’« intimité distante » – et le monde en mouvement. De manière plus générale, on pourrait dire qu’un même mouvement pendulaire se retrouve sur chaque écran, dans chaque cadrage, chaque limite, chaque regard rétrospectif sur une page d’histoire qu’il faut fixer et déployer en terme de vérité et de mensonge, chaque perspective d’avenir qu’il faut réaliser en jetant un pont entre espoir et réalité, et vice versa. Et, ne l’oublions pas, ce mouvement se retrouve également dans chaque cadrage qui situe les choses dans la fiction (et diffère peu des cadrages qui circonscrivent la réalité – comme la mise en scène d’un procès ou le discours d’un politicien).

2.

En 1961, Emmanuel Levinas écrit le texte succinct Heidegger, Gagarine et nous, dans lequel il s’appuie sur les fondements du judaïsme pour s’inscrire en faux contre l’idée heideggerienne de l’enracinement de l’homme. Il qualifie de « nocturnes pesanteurs » la nostalgie qui transparaît en filigrane dans les idées de Heidegger sur l’habitat, et dans la foulée, il invite l’homme moderne à s’accommoder de son déracinement. Dans le cadre du premier voyage spatial de Youri Gagarine cette année-là, Levinas écrit : « Car jamais la foi en la libération de l’homme n’était plus forte dans les âmes. (…) Elle ne fait qu’un avec l’ébranlement des civilisations sédentaires, avec l’effritement des lourdes épaisseurs du passé, avec le pâlissement des couleurs locales avec les fissures qui lézardent toutes ces choses encombrantes et obtuses auxquelles s’adossent les particularismes humains. »

Dans ce texte, Levinas s’en prend aux réflexions nostalgiques de Heidegger. Un demi-siècle plus tard, à la lecture de cet ardent désir de modernité infinie, un sentiment analogue s’empare cependant de nous : après plusieurs crises pétrolières et catastrophes écologiques, la modernité que Levinas appelait de ses vœux – dans sa variante de l’aprèsguerre – paraît une fois de plus orpheline de ses propres idéaux – le mou – vement incarné a de nouveau perdu son innocence. Nous avons domestiqué la planète avec nos claviers, nos écrans et nos billets d’avion bon marché. Aujourd’hui l’enthousiasme de Levinas bascule lui-même dans la nostalgie.

3.

Parfois, nous espérons que les conteurs et créateurs d’images offrent un cadre aux insubordinations du monde, afin que nous puissions les lire ou les contempler, qu’elles nous soient ainsi utiles et que nous puissions les considérer comme domestiquées. De manière synthétisée, on observe que plusieurs lemmes dérivés du latin domus – comme « domestique », domestic en anglais, et « domestication » – désignent soit l’apprivoisement d’animaux sauvages ou l’asservissement de personnes que l’on attelle ensuite à des travaux domestiques ou ménagers. Imaginons que ces lemmes concernent autre chose que le domicile, le ménage ou le pays. Des souvenirs (collectifs) ou des idées, par exemple. Un domaine public marque ses frontières et chaque opinion, chaque image qui occupe ce domaine s’y plie. Ou comment domestiquer une page d’histoire ? Une affaire judiciaire peut apprivoiser une part d’histoire, qui redevient dès lors praticable, ou habitable, applicable. Elle retrouve son utilité. Ou toutefois, nous l’évoquons avec prudence, encadrée d’une distinction aussi nette que possible entre vérité et mensonge.

Où et comment des idées peuvent-elles « rentrer chez elles », comment deviennent- elles applicables ? Dans un monde qui ne pourra pas devenir beaucoup plus grand dans les générations à venir, nous faisons tout ce que nous pouvons pour les rendre applicables, inoffensives. Lors du cadrage d’une image ou d’une histoire, on agit de manière similaire. Un cadre ou un écran peut apprivoiser l’imagination et permet à celle-ci de transmettre des idées que les autorités publiques lui font parvenir par le biais de subventions. Mais que faire quand la fiction s’invite au rendez-vous et se met en travers des images ou des cadres : sexe, classes sociales, clarté en opposition à obscurité ? Comment montrer dans les lignes circonscrites du récit luimême ce qui ne s’est pas passé ? Parfois, la folie du monde de l’art le désoriente au point de ne plus savoir comment se justifier, comprenez : se faire encadrer. Et quand le cadre lui-même se met en mouvement ? Un politicien qui refuse de s’exprimer dans les lignes de contour de la réalité est-il pour autant un menteur ?

4.

Une fois que des corps ou des idées sont domestiqués, certains cherchent à s’évader de manière inopinée. Voilà pourquoi beaucoup partent en quête de ce cadre casanier, fermé. Non pas en raison d’une chaleur ou d’une sécurité familiale, mais de l’éloquence paradoxale du cadre. Les mystiques s’enferment pour entrer en contact avec Dieu. L’agitation et le désir traversent l’intimité du foyer, les idées restent en mouvement, elles ne se laissent pas apprivoiser. Parfois, un geste circonscrit par quatre murs ou une scène revendique, précisément grâce à cette délimitation, un sens collectif.

Dans son texte publié en 2002, dans le Journal of Architecture et intitulé The meanings of domesticity, le philosophe Bart Verschaffel se penche sur le lien complexe entre l’intimité du foyer et la féminité, en s’inspirant de deux divinités grecques, Hestia et Hermès. Bien qu’ils ne fussent ni mari et femme, ni frère et sœur, ni mère et fils ou père et fille, ni protecteur et protégé, Phidias les a représentés ensemble sur sa statue chryséléphantine de Zeus à Olympie. Hestia était la déesse du feu sacré, du foyer. Elle incarnait aussi l’immuable et la virginité éternelle. Hermès était le messager des dieux, le gardien des routes et des carrefours, le dieu des voyageurs, du commerce, des échanges, des contrats et de la communication. Alors que dans les scènes familiales, le lieu de la femme est bien trop souvent associé au lieu de vie de Hestia, cette dernière a néanmoins besoin d’Hermès à l’intérieur du foyer. Verschaffel le démontre, entre autres, à l’aide de personnages féminins dans les scènes d’intérieur de la peinture hollandaise du XVIIe siècle. Ces femmes ne font pas seulement face à la « distance » ; les fenêtres, portes, et seuils des maisons où elles vivent ou travaillent suggèrent qu’elles peuvent être en liens avec cette « distance ».

Lors de la mise au point d’une éthique ou d’un parcours politique, on reconnaît Hestia assise à table et Hermès en mouvement autour. Ils effectuent chaque fois deux mouvements inverses. Si l’idée d’une symbiose a souvent fait avancer les grandes idées sur la vie et le monde, foyer et distance ne peuvent toutefois jamais fusionner (même si les médias sociaux et l’internet peuvent parfois nous le faire croire).

Concrètement : quels aspects de la mondialisation ailée valent aujourd’hui la peine d’être préservés (Hermès) et vers quels autres aspects (Hestia) nous retourneronsnous un jour – soulagés ou mélancoliques ? Le mot crise est devenu un terme récurrent et un concept clé quand on parle du monde, et l’État ne peut ou ne veut plus aussi bien protéger ses citoyens qu’auparavant. Ainsi, la crise favorise d’autres façons de vivre et de travailler, même si elle leur coupe parallèlement le souffle. Aussi cru que cela puisse résonner aux oreilles de certains, la crise crée de nouveaux espaces rebelles. Par exemple, des espaces qui imaginent de nouvelles façons de protéger les gens contre les catastrophes sociales, économiques et écologiques.

5.

Habiter suppose un intérieur et un extérieur. Tout ne se laisse pas domestiquer. Qui exige de l’art de se justifier à tout bout de champ l’empêche d’exister. Et cela ne vaut pas que pour l’art.

Quelle dimension peut atteindre le décalage entre une histoire ou une image et le monde qui l’entoure ?

Lars Kwakkenbos